築地明石町

 

　鏑木清方の「築地明石町」は1927年に描かれた美人画の傑作である。この作品は、1930年に描かれた「新富町」、「浜町河岸」との三部作として、作者自身の箱書きが添えられ一揃いで保管されて来た。明治期の女性の風俗を描いた三作はそれぞれに優れた作品ではあるが、中でも「築地明石町」が抜きん出た美しさを誇っている。なぜこの作品がそれほど美しいのだろうか。

　それぞれの絵の題材を見てみよう。「新富町」では芝居小屋、新富座の前を行く傘をさした芸者、「浜町河岸」では踊りの稽古から帰る町娘、そして「築地明石町」では当時の外国人居留地にたたずむ若い人妻である。いずれも背景はほとんど目立たたず、前景に当の女性の立ち姿を描いた軸装縦長の作品である。

　前二作が顔をやや俯かせ、前屈みになった姿の中に当時の女性らしい慎ましさを表現しているのに対し、「築地明石町」の人妻は内に秘めた強さが凜とした立ち姿の中に描かれている。黒い羽織を着てはいるが、晩夏であるためか足袋は履いていない。下駄の上の露わな両足は八の字につま先が内を向き、不自然なほど前に重心がかかっている。女性の右足がやや右方に差し出されているため、体の重みの多くが左足にかかっているのがわかる。足の細部を見ても、左足は先端部でその重みを支えるため右に比べて足趾の関節を曲げている。なぜこのような体勢を描いたのだろうか。

　「新富町」と「浜町河岸」の前屈みな体勢は歩いているから可能な姿である。体の前面に重心があっても倒れないのは、前に移動する動きによって均衡を保てるからである。　　　　　　他方「築地明石町」はその場に直立し右を振り返っている。立ち止まったままつま先に重心のかかった体勢で直立している。急に止まり、振り向いたとも考えられる。このような姿勢をとろうとすると、背骨と腰は背部から体の深部に向かって入り込む。腰が反って脊椎が上下にまっすぐ伸びた格好になる。入れ込んだ腰からまっすぐ伸びる脊椎は、相対する者に毅然とした凜々しさを感じさせる。決然とした個人の意思を感じさせる。他方、内向きの足や俯き気味の頭部は抑制された感情と内に秘めた勁さを感じさせる。伝統に裏打ちされた内向きの勁さである。つまりこの姿勢には近代的な自立した自我と、伝統的情緒とが融合されている。二つの相反する要素が一人の女性の立ち姿に同時に表現されている。

　「築地明石町」はこの両者の混成から生まれた熱量を美人画という枠の中に抑え込み、両者の均衡を描ききったからこその傑作である。この女性の佇まいを見れば、黒髪から白い肌、漆黒の羽織、暗い浅葱の着物といった配色も必然として導き出されたように感じられる。

　ダンサーを論じる場にわざわざ日本画の話を持ってくることを怪訝に思われるかもしれない。しかし絵画にしろダンスにしろ、その姿が優れたものであれば、見る者に何かを訴えかける身体が存在することに変わりはない。そしてそのような身体であるためには、何らかの構造的裏付けがあることをこの絵は物語っている。これからフレッド・アステアを中心にダンスの深さについて考えて行くにあたり、ダンサーの身体を考えることは避けて通れない。そして優れた身体を考えれば、その因って立つ仕組みについて考えざるを得ない。このことを念頭に、これから美しい舞踊の身体とは何かを私なりに考えてみたい。

おまけ

 　書籍版「踊る大ハリウッド」 の第二部は、アステアの記事を基に書いたものです。ただ、書き始めるに当たり、ブログと同じような文章が続くのは気が引けるので、少しは新機軸を打ち出そうと考えました。

　ちょうどその頃、東京・竹橋の国立近代美術館で見たのが鏑木清方の「築地明石町」。あまりの美しさに衝撃を受けた私に、導入部（「ガール・ハント・バレエ」のところ）をこの日本画の分析に入れ替えてみようという着想が浮かびました。

　ただし文章だけではわかりにくいので、読者の理解に資するよう、同作を含む三部作、「築地明石町」・「新富町」・「浜町河岸」の写真を添えることにしたのです。しかし残念なことに書き上がった文章は本に入りませんでした。著作権の問題で写真を使えないことになったからです。　時間もないため急遽元の「ガール・ハント・バレエ」を引っ張りだし、少し書き換えて原稿を完成させました。

　今から考えれば、日本画の分析からアステアの身体に持って行くのは少し強引だった気もするので、結果的にこれで良かったのかもしれません。それでもどこかに、発表できずに残念な気持ちも残っています。そこで 書いた文章を次の記事でお見せすることにしました。

　文章のみでは解りにくいと思いますので、ネット上で同三部作の写真を検索し、見比べながら読んでいただければと思います。

「踊る大ハリウッド」が本になりました

 　長らく休止したままの当ブログですが、このたび「踊る大ハリウッド」を書籍として発売することになりました。

　内容は第一部と二部に分かれ、第一部ではジーン・ケリー の映画人生をたどりながら、彼が成し遂げたミュージカル映画の進歩について書いてみました。全編書き下ろしで、約240ページになります。　第二部は当ブログのフレッド・アステアの記事を基に、一部改訂,追補したもので、約40ページです。　

　目次を挙げておきます。

第一部　（ジーン・ケリー編）

第一章　ピッツバーグ... 6 

第二章　ブロードウェイ... 16

第三章　ハリウッド... 25

第四章　大変動... 46

第五章　助走... 50

第六章　踊る大紐育... 56

第七章　巴里のアメリカ人... 75

第八章　雨に唄えば... 92

第九章　失墜... 112

第十章　終了... 118

第十一章　長いエピローグ... 122

第二部　（フレッド・アステア編）... 129

ガール・ハント・バレエ... 129

経歴... 131

身体... 134

「鍛えない」... 138

「ジンジャー問題」... 140

ビギン・ザ・ビギン... 143

上手いとは何か... 146

... 155

 

 　第一部では、ケリーの映画界での活躍の基盤を作ったと思われる故郷ピッツバーグでの生活から始まり、ブロードウェイでの経験、映画界入りのいきさつ、ハリウッドで次第に実力を発揮していく過程を描きました。さらに1940年代末から50年代にかけての映画産業の激変期を解説した後、その時代背景のもとで作られた彼の代表作、三作の製作過程と作品について、ミュージカル映画の進歩の視点から詳細に書いてみました。　最後に変動する時代背景のもと、活躍の場を失っていく後半生についても記しました。

　第二部ではアステアの当ブログでの記事から、主な項目についてブログと書籍との違いを考慮し、一部書き換えながらまとめてみました。さらに「ビギン・ザ・ビギン」（エレノア・パウエルの項で記載）、「上手いとは何か」では元の記事を大幅に書き換え、アステアのダンスや身体について考察しています。

　相も変わらずケリー、アステアでは少しばかり芸がない気もしますが、中身は読者の期待を裏切らない、読んで楽しめるものになったと思います。ご興味がありましたら、お買い求めのほどをよろしくお願いいたします。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　amazonからもご購入いただけます 

 

    

　　　

 

杉村 春子 その６ 「終わりに」

　初めにも書きましたが、私は杉村春子の舞台を見たこともなければ、彼女に関する本を読んだこともありません。そのような者が彼女について書くこと自体おこがましい話なのですが、演技と身体について、とりあえず気づいたことを記してみました。

　杉村春子の演技でもう一つ印象に残っているのは、1994年10月から翌年9月にかけて放送されたNHKの連続テレビ小説「春よ来い」の一シーンです。職場のテレビで昼休みにたまたま見ただけなので、詳しいことも覚えていませんが、'97年4月に91歳で亡くなった杉村春子としてはそれこそ最晩年の仕事であったと思われます。

　うろ覚えの記憶だけで、はなはだ心許ないのですが、役は確か主人公が通っていた女学校（か何か）の国文の教師。戦況が悪化し授業ができるのも今日が最後という日、教壇に立った彼女が生徒に語りかける姿を正面から撮した場面です。

　その時どんなセリフを喋っていたのか、まったく記憶がありません。ただ、女学生たちに訓話する彼女の姿は、「何か異様なものに覆われていた」のです。

　年齢は90歳に近いながら、当時の杉村から、さほど衰えたと言う印象を受けた覚えはありません。ただ老齢者の常として、表情の動きが乏しくなっていました。ところがそのために、表面的ではない心の演技を、かえって見る者に強く感じさせるようになっていたのです。黒っぽい和服を着て教壇で身じろぎもせず、表情も動かぬ彼女からは、和服の色がそのまま周囲に浸みだしたような質量感のある何かがあふれ、教室とテレビの画面を覆い尽くしているように私には思えたのです。「説得力」とか「存在感」などと言う言葉では片付けられないその姿は、周囲の空間を巻き込んでただそこにあり、観る者を釘付けにしたのです。

　あれが、杉村春子の最後にたどり着いた境地だったのでしょうか。

　'97年1月に入院後も浴衣をきちんと着こなし、ハンサムな主治医が出張に出かける挨拶に病室を訪れると、やおら起き上がってその腕をかきいだき、「先生、帰ってきて下さるわよねぇ」と縋ったといいます。

　素と演技の区別など意味をなさない、女優　杉村春子がいたのです。

杉村 春子 その５

　それでは、これまでの話を手がかりに、もう一度「反逆児」での演技を観ていきましょう。

　武田勝頼からの密書を携えた使者は、信康を押し立て信長・家康に反旗を翻すよう築山御前に進言します。訪れた信康と二人きりになった築山御前＝杉村春子は、ここから、あざといばかりの大芝居を展開します。

　信康と信長の娘との間にできたばかりの孫娘を、「可愛くないぞよ」と言い切り、信長の娘の腹から跡取りとなる男の子など産んで欲しくないとまで言い放ちます。さらに、女の子を二度続けて産んだ嫁を「面当てがましく見舞うに及ぶまい・・・・・・フフフフフフ・・・・・・」とふてぶてしく笑い、「産んだ者も、生まれた子も、それではあまりに不憫」という信康の言葉には、次のように反応します。

「不憫？・・・・・・・・・・・・　不憫なのは妾（わらわ）じゃ。夫には見限られ、嫁には見下げられ・・・・・妾が一番不幸せなおなごではないか」

　見事な腹の演技で我が身の不幸を呪い、尊大さの中にも自らの哀れを聞く者に強く訴えかけていきます。

　このあと局面が変わります。

　正面の高座から立ち上がり、信康に歩み寄りつつ語りかけます。

「三郎（信康）殿、そなただけじゃ、この岡崎の城中で・・・・・この広い世の中で、たった一人そなただけが妾の味方じゃ・・・・」

　この時、それまでの腹の演技は、突然、胸を介した演技へと転換されています。さっきまでの尊大さはありません。誇りを捨て、我が子に縋り付くようにおのれの心の丈を訴えかけるのです。

「そなただけじゃ、そなただけじゃ・・・・・・・そなただけが妾の物じゃ、誰にもやらぬ、誰にもやらぬ・・・・・・」

　信康ににじり寄り抱きつく姿は、おのれの欲望と子への愛情が渾然となって、鬼気迫るものがあります。

　このように、自分の不遇を周囲に宣言する場面では腹を使い、真情の吐露に胸を使うということは、単なる部位の使い分けを意味しているのではありません。胸を使い、腹を使うと言うことは、人間の身体に隠された様々な感情表現の装置を掻き立て、観る者の身体を共鳴させ、演者＝観客の間に一種の情念の時空を作り上げることなのです。

　シナリオの意図を越え、登場人物に生身の身体のみが表現可能な意味を付け加えることのできる能力こそ、杉村春子の偉大さといって良いでしょう。

杉村 春子 その４

　もう少し細かく観ていきましょう。

　杉村春子のセリフは明瞭で、声には突き抜けた華やぎがあります。頬から喉の周辺にかけては細かい筋肉がずっしり詰まったような充実感が感じられますが、かなりの鍛錬によって創られたのではないかと推測されます。しかし、鍛えた事に伴う硬さが少しも感じられません。喉から胸まで、力がスッと抜けているのです。このように彼女の身体は、基本構造がしっかりとしているにもかかわらず無駄な力が抜け、その結果、観る者に解放感や爽快感を与えると共に、演技を非常に自然なものと感じさせるのです。

　言葉は喉を通り、力みのない胸に降りていきます。この時胸部を「感情伝達のスピーカー」のように使い、セリフに乗った気持ちを直接観客の胸に伝えていくことがこの人には可能です。このときの伝達力の強さも杉村春子の特徴の一つです。さらに、セリフが通る「抜けた胸」は、声の華やぎも相まって、彼女特有の色気の源泉になっています。

　日常の軽い会話や心情の吐露、依頼や哀願は通常この胸を使った演技で行われています。他方、意志や建前の表明、説得、自分の運命を呪うといった強い感情表現となると、腹中心の演技に変化していきます。ただし、杉村春子の場合、他の人のように、ただ単に腹を使うのではありません。感情が「胸から腹に流れ落ちる」かのように胸と腹が連動するのです。腹をスタティックに使うと言うより、胸から腹の奥深くへダイナミックな流れが生じるのです。このため腹を使った演技にも、たんなる強さや深みだけでない、「色気」や「真情」のニュアンスが加わってきます。

 

杉村 春子 その３

　これまでいくつかの項で書いたように、歌唱や演技が腹を中心に行われると、そこには深み、落ち着き、信頼感、強い意志や怒りと言った要素が表現されるようになります。対照的に、胸を中心に行われると、歓び、悲しみ、悲哀、優しさなどの感情が、観客へ直かに、自然なかたちで伝達されていきます。杉村春子はこの胸と腹の使い分けが非常に上手く、しかもそれぞれの要素の作りが強力であるため、明瞭に伝達されるうるという特色を持っています。

　もう少し彼女の身体全体を見ていきましょう。

　画面や舞台に登場した杉村を見た瞬間、観客が直感的に受ける感覚とはどんなものでしょう。小津作品で彼女は気さくな親戚のおばさんとして良く登場します。それではそういった時の明るさ、さっぱりした物腰、親近感などでしょうか。

確かにそういった感情をわれわれが呼び起こされるのも事実です。しかしそれは、あくまでそのような役を演じている上でのこと。もっと奥深くに、役柄を越え、「演技者　杉村春子」としての存在と、それによって、観るものを揺り動かす情動があります。

　それは何か。

　厳しさとそれに伴う周囲の緊張です。

　杉村の体には明らかに中心軸が存在します。しかしそれはバレリーナのように体を訓練して作り上げたものではありません。おそらく、生来備わっていたと思われます。中心軸と言っても体の背側に近く、「背骨」と言っても良いような位置にあります。この軸が文字通り「バック・ボーン」となってこの人を支えています。この中心軸が確固として存在する時、周囲の「場が締まり」、ある種の厳格さや威厳に支配されます。その結果、周りの人々は「緊張」を味わいます。役者、杉村春子はこのようにして演技の場を支配し、観客を絡め取っていきます。

　しかし、もう一つ重要な要素があります。腹です。軸のように表立ってはいませんが、彼女の腹はしっかりとして安定感があり杉村の存在を裏から支えます。その結果「厳しくはあるが落ち着いて、信頼できる」存在としての杉村春子の骨格が出来上がります。