ちあきなおみの歌唱の素晴らしさの理由の一つに、｢演技」の上手さがあるとはよく言われる。他の歌手が歌詞に感情的な肉付けをする段階にとどまっているのに対し、彼女は広がりを持ったドラマ空間を作り上げる。
空間を作り上げる手法はさまざまである。
視線や目配りを駆使し、想像上の対象をあたかもそこにいるかのように現出させる。相手との物理的距離が明らかになり、心理的距離さえ感じられる。
舞台に現れたその身体を見るだけで、世界に対するその人の立ち位置－－－人生に疲れ冷め切ったような虚無感や、目の前の現実に誠実に関与しようとするけなげさ－－－がわかる。ドラマ空間の奥行きが生み出される。
作り上げられた空間が眼前に現れると、あたかもスクリーンに映し出された映画を観るように、観客は引き込まれていく。「夜へ急ぐ人」で「おいでおいで」と演者から観客に切り込んでいくのとは反対方向に、「演者－観客」関係の意識の流れが生まれるのである。
しかもその途中に様々な「ちあきなおみ」の位相が現れる。ある時は「歌詞に没入する歌手ちあきなおみ」であり、見得を切るように客席やカメラを向く時は「歌詞から少し離れた歌手ちあきなおみ」が前面に現れる。もちろんそこには、素の彼女自身や「素の歌手ちあきなおみ」も透けて見える。
変幻自在である。
次の映像を観てほしい。
演じる歌の代表、「ねえあんた」
映像として見ることができる別ヴァージョンに、ＮＨＫ版（平成４年収録）があるが、比べてみると女性の表現方法がかなり違う。
上の｢誰でもピカソ」版の女性が、けなげな中にもどこか人生をあきらめた冷ややかさを湛えているのに対し、ＮＨＫ版ではあくまで純真で悲しい。それぞれに良さがある。
｢誰でもピカソ」版の収録時期は不明である（番組を観た人はわかっているのかもしれないが）。ＮＨＫ版は彼女の活動休止と同年なので、｢誰でもピカソ」版がＮＨＫ版より収録が後という可能性は低いだろうが、仮にそうだとしても、片方からもう片方に表現を変えていったのか、あるいは状況に合わせ異なった表現法を取ったのかはわからない。
どちらにしろ、同じ曲にほぼ同レベルの違った表現法をとれるという彼女の多彩な演技力には舌を巻かざるを得ない。
ここで使われているテクニックは、頭の中の想像上の意識のポイントと目との距離をどう取るかという方法である。詳述は避けるが、目とポイントの距離が近ければ純真さが、遠ければ冷めた印象が強まる。
仮に舞台とスタジオ（？）の広さの違いを理由に演じ分けたのだとしたら、それはそれでまた空恐ろしいことである。
こんな曲があると最近になって初めて知った。
珍しくちあきなおみが踊っている。
この程度の動きから彼女の身体についてどうこう言いたくはないが、多分この人はこうやって体幹部を動かすのが好きなのではないかと思う。二十代でやった美空ひばりの物まねの映像を見ても思うのだが、この人には元来胸や腹を上手く使う素質が備わっている。それが歌に年期を重ねるほどに－－－もちろん本人の意図的な努力もあっただろうが－－－ますます開発されて来たのではないか。
他の歌手に目を向けると、腹の力でポンプのように空気を押し出し、声を口から出せば良いと思っている人もいれば、長年のうちに体のどこかが妙に力んで、若い頃よりかえって下手になる人もいる。
長く歌っていても解らない人には解らないのである。
歌の最後に「叫ぶ」場面があるが、｢夜へ急ぐ人」と比べればその深化が解る。叫びの方向が逆転し、腹の底に「叫び込む」歌い方になっている。情念の凝縮が見て取れる。
もう一つ気づくのは、この人は体と表情で感情を先に表現し、歌詞がその後から付いてくることである。
前回述べた「悲しみやつらさのポイント」と同様、人間の体幹部にはさまざまな感情や情感を表現する装置がある。そこをまず上手く使い、結果としてある表情が生まれる。観客はその時点ですでに十分にその表現を感受し、その上で歌詞の言葉を待つ。その待つ間が何とも言えない。彼女の歌が、声だけ聞くより実際に見た方がよりすばらしく感じるのは、こういった理由による。
ちあきなおみの「演技」については、次回、更に考えていきたい。
｢冬隣」
淡々と歌っているため、かえって彼女の歌唱の秘密がよくわかる。
それまでと何が違ったのか。
まず気づくのは、前期と比べ心と体が完全に体幹部優位に落ち着いたことである。この映像の場合なら、首の上下で意識の濃淡が１：９位の割合になっている。当然歌の重心も下がり、声域は横隔膜を超え腹にまで及ぶ。時折顎から腰までをククッと揺らすのは、腹を効かせるときの仕草である。
こういった変化に伴い、歌は安定を伴いながら「深化」し、その深みのレベルは他を寄せつけない。
左右の胸部を中心に幅広く分布する副声域は、磨りガラス状の柔らかさで、安定した主声域や重心とともに、彼女の声の豊かさを形作る。
さらに特筆すべきは歌の重心の位置である。
人にはつらい思いや悲しいできごとを思い浮かべたときに「グッとくる」体幹部のポイントがある。丁度、みぞおちから４－５cm上方の胸骨上（胸骨の下端付近）である。実はちあきなおみの歌の重心はここに重なっている。そのため、彼女が歌うたびにこのポイントが揺り動かされ、悲しみやつらさが体現される。聴衆は、共鳴により同じ現象を自分の身体に再現し、悲しみやつらさを感じ取る。結果として、彼女の歌には常に悲しみやつらさが影のように寄り添う。
誰にも真似できない、ちあきなおみならではの特性である。
まずはこの映像を観ていただきたい。
この年で昭和45年から続いた紅白出場も一旦途切れ、様々な事情から雌伏の時期を迎える。その直前の、ある意味、彼女なりのマニフェスト（この言葉、選挙で使われるようになってから別の意味がついて使いづらくなったが、要は「宣言」）だったと言えるパフォーマンス。
幾層にも重なったその意味は深いが、そのなかで気づいたことを一つずつ辿ってみたい。
「ちあきなおみはは巧い」という後年の評価をもとに考えれば、これは｢名演」ということになるのかもしれない。しかし、素直に同時代の目で眺めれば、｢驚き、そして笑ってしまう」というのが普通の感覚ではないか。
理由は「、ジャンルの落差」。いわば歌謡曲と謂うジャンルの総本山、当時の紅白歌合戦で、全く異質な形態のパフォーマンスを行なった－－－｢空気をまったく読んでいない」－－－ということである。
日常生活に歌舞伎風の演技をするおじさんが現れるドリフターズのコントがあったが、それと一緒。観客はまずジャンルの落差に驚愕し、ついで笑ってしまう。のめり込むことで笑いや奇怪さを誘ってしまうちあきなおみ｢前期」の特徴がここに顕著である。クルッとまわすマイクに彼女の入れ込みようが見て取れる
しかし、ひとたび歌舞伎というジャンルの枠内に飛び込めば、その演技のすばらしさが認識できるのと同じように、彼女のパフォーマンスもその懐の中に入れば違った局面が見えてくる。観客は「変なものを見た」という否定的な思いと裏腹に、その後も得体の知れない心のざわめきが残滓のように居座り続ける。良いも悪いも判断は紙一重。その差を決めるのは個人の感性でもあれば、時代の圧力でもある。
とはいえ、こと歌唱の技術ということになると、まだ未熟さが目立っている。腹の底から衝動が噴出するような叫びは、聴衆の原初的な情動を揺り動かすものの、いかにも表現として「なますぎる」。さらに、顔に集中する演技は、意識の重心を体幹から奪い、いたずらに笑いを誘う。
｢後期」に向けて課題は残る。
そもそも、この曲の歌詞は意味がよくわからない。CDで聞く録音も妙に淡々としておもしろくない。しかし一旦ちあきなおみの身体を通して歌われた舞台を見ると、言葉一つ一つのイメージから新たな意味が紡ぎ出され、肉体性を帯びた世界にまで広がっていく。
そこに見えるのは、彼女の現状に満足しない向上心であり、より良い歌を希求する気持ちである。
やがて数年の時を経て、新たな高みが我々の前に現れることになる。
長々と面倒な話が続いたが、このあたりでちあきなおみ自身に話を戻し、彼女の歌と身体について考えていきたい。
最初は「前期」の彼女、とりわけその「顔」である。
人間の体にはその人特有の意識の分布があって、その人なりの特徴を形作っている。「気持ちが腹に落ちて重厚な印象がある」とか、「浮き足立っているようで信頼性に乏しい」などといったように。なかでも思春期以降の若い女性一般について言える特徴は、意識の分布が顔に強く偏っていることである。このため体全体の意識の重心が上方に偏り、「重み」や「深み」に乏しくなる。
若い頃のちあきなおみもその例に漏れないが、とりわけこの人の顔は、観る者の視線を集める「能力」に優れている。
当時のちあきなおみの顔を見てみよう。
一見して目に付くのは、ふっくらとして柔らかい輪郭、大きくてくっきりした目、肉厚でぽってりした鼻や唇。これらが彼女特有の色気を醸し出すのだが、それだけではない。もっと深いところでこの人にはユーモアの気配がある。それがいつも色気をオブラートのように包む。そのため色気の切っ先が丸くなり、どこか安心感さえあたえてしまう。この色気とユーモアの混淆が当時の彼女の魅力の一つとなる。
加えて感じられるのは、彼女の顔面にりきみがないことである。顔のどこにも緊張したり凝り固まった部分が認められない。そのことが彼女の印象を一種茫洋としたものにするとともに、親しみやすさを増す効果がある。
顔の緊張は身体の緊張をも意味するので、顔のりきみのなさは反対に体や歌にもりきみがないことを示している。このりきみのなさは歌の深みに通じていく大切な特徴であるが、当時の彼女はまだそれを十分には生かしていない。りきみがなく体幹部を深みに向かおうとする要素と、顔を中心に上方に浮き上がろうとする要素がぶつかり合い、中途半端な結果に終わっている。
これが、この時期の彼女の基本的な身体の様態なのである。
このことが彼女の歌にどう反映されているのか。
「後期」との対比になるので、また後で詳しく述べることになると思うが、歌の「重心」が「後期」より高い。野球のボールで一、二個分である。体幹部を「後期」ほど活用できず、使用域が全体的に上方に偏っている。このことで歌の深みにどうしても乏しくなる。
歌の実力に関して言えば、まあ上手いには上手いが、たとえば同時期の八代亜紀と比べて格段にうまかったかと言えば、そうとも言えない。実力はあるが飛び抜けた巧さとは言い難いというのが、私の「前期」のちあきなおみに対する評価である。
もちろん、ところどころに、「後期」で発揮されるうまさの片鱗が認められるにしてもである。
これから彼女の「歌」について具体的に検証していきたいが、その前に私が「歌」というものをどう考えているかについて説明しておく必要がある。いささか面倒だが、しばらく我慢して読んでいただきたい。但し、ここで問題とする「歌」とは、歌詞とメロディーからなる歌曲そのもののことではない。歌曲を歌手が歌った時、声が歌手の身体で奏でられ、観客に伝わり、受けとめられるプロセス全体に関することである。そしてその主体はやはり「身体」である。
もう一つ、ついでにお断りしておきたいことがある。
この項を書くに当り、私は発声法やボイストレーニングについて、入門書やネット上の記事を二、三拾い読みしてみた。しかしこれから述べるような事柄に関する記述を見つけることはできなかった。踊りと同じように私は歌うことについて全くの素人なので、専門的なことについては何も知らない。そのため、これから書くことが歌唱法の世界では昔から言われているごく当たり前のことなのか、それともそうでないのか、皆目わからない。「何を今さら言ってるんだ」と馬鹿にされかねないことなのかもしれないし－－－－－それならそれで、間違ったことを言っているわけではないので良いのだが－－－－－反対に、まったくでたらめで、そんなことはありえないと言下に否定されてしまうことなのかもしれない。
困ったことに、これから述べることを客観的に証明するのは踊りの場合以上に困難で、「私にはそう聞こえる」としか言いようがない。仕方がないが、あとは読んでいただいた方の判断に任せるしかないのである。もし、さも大発見をしたように言っていることが昔から言われているごく当たり前のことだとしたら、私の無知のせいとご容赦を願いたい。
ちあきなおみは昭和22年(1947）、東京の生まれ。 ４歳でタップを習い始め、５歳から歌や踊りで米軍キャンプを廻るようになる。13歳から前座歌手としての地方巡業や、キャバレー廻りを続けた後、 昭和44年（1969）、「雨に濡れた慕情」でメジャーデビュー。「四つのお願い」や「Ｘ＋Ｙ＝LOVE」などが立て続けにヒットし、人気歌手の仲間入りを果たす。
昭和47年（1972）、「喝采」でレコード大賞を受賞。人気を決定づけるとともに、歌手としての実力も評価されるようになる。しかし、昭和53年(1978）の結婚やレコード会社との契約問題を契機に、一時、表舞台から遠ざかる。
まずここまでが、メジャーデビュー以降、彼女の歌手活動の「前期」と考えられる。
この後、昭和55年(1980）からテレビや映画で女優として活動を再開するとともに、昭和56年（1981）より、アルバムを次々と発表。そのジャンルは歌謡曲からシャンソン、ファドと幅が広い。昭和63年（1988年）、歌手として本格復帰を果たすばかりか、翌年には一人芝居「LADY DAY」でビリー・ホリデイを演じ高い評価を得る。しかし平成4年（1992）、夫の死を契機に芸能活動を一切中断。以後長い「休養」期間が続いている。
歌手活動の「後期」である。
ここでわざわざ彼女の活躍期間を前期と後期に分けた理由は、単に休養期間が間にあるための便宜的なものではない。前期と後期において、彼女の歌唱力のレベルが決定的に異なっているからである。
